زیبایی‌ شناسی تن مند سنگ نوردی

مقاله حاضر صرفا یک نوشته درباره سنگ نوردی نیست؛ بلکه تلاشی میان رشته ای است که این شاخه از کوهنوردی را در نقطه تلاقی فلسفه هنر، پدیدارشناسی بدن، مطالعات ورزش، جامعه شناسی سبک زندگی و تجربه زیبایی شناختی قرار می دهد. از سوی دیگر می توان این پژوهش را به دیگر شاخه های صعود نیز تعمیم داد. برای خواننده (کوهنورد)، مهم ترین نکته شاید این باشد که «زیبایی شناسی تن مند* سنگ نوردی» تلاش نمی کند سنگ نوردی را «هنر» بنامد، به معنای معمول کلمه؛ بلکه می کوشد نشان دهد سنگ نوردی برخی ویژگی های بنیادی تجربه هنری را دارد: حضور کامل، آگاهی بدنی، خلاقیت، تفسیرپذیری و امکان دگرگونی فردی.

این پژوهش زیبایی شناسی ورزش را تنها از منظر مشاهده کننده بررسی نمی کند، بلکه نویسنده تلاش می کند «صعود» را نه به عنوان محصول نهایی (قله، رکورد یا درجه سختی مسیر)، بلکه به عنوان یک تجربه کامل انسانی میان بدن، محیط، خطر، انتخاب و معنا تحلیل کند. این دقیقا همان نقطه ای است که فلسفه آلپینیسم سنتی نیز بارها به آن نزدیک شده است.

مفهوم «زیبایی شناسی تن مند (Somaesthetics)» را فیلسوف پراگماتیست «ریچارد شوسترمن» مطرح کرده است. او این اصطلاح را عنوانی فراگیر برای مطالعه و بهبود شیوه استفاده از بدن در ادراک، شناخت، کنش، بیان زیبایی شناختی و پرورش اخلاقی خویشتن می داند. امروزه پنزیبایی شناسی تن مند» به حوزه‌ای میان رشته ای و حتی فرارشته ای تبدیل شده و در سه شاخه اصلی گسترش یافته است:

• زیبایی شناسی تن مند تحلیلی، که به تحلیل مفاهیم و تجربه های بدن می پردازد؛
• زیبایی شناسی تن مند عمل گرا، که روش ها و رویکردهای انتقادی را بررسی می کند؛
• و زیبایی شناسی تن مند عملی، که بر تمرین های منظم، آگاهانه و تأمل محور بدن برای بهبود توانایی های جسمانی و ادراکی تمرکز دارد. (این بهبودها ممکن است جنبه ای بازنمایانه، تجربه محور یا اجرایی داشته باشند؛ بسته به آن که هدف آن ها بیشتر متوجه درون انسان باشد یا جهان بیرون و یا هر دو به طور هم زمان.)

وقتی از صعود حرف می زنیم، از چه حرف می زنیم؟

نخستین نکته ای که باید روشن شود – به ویژه برای خوانندگانی که با ورزش های عمودی آشنایی چندانی ندارند – این است که واژه «صعود» را چگونه باید فهمید.

برای این منظور، می توان از مفهوم «شباهت خانوادگی» که لودویگ ویتگنشتاین(فیلسوف اتریشی) مطرح کرده است، بهره گرفت.

بر اساس این دیدگاه، «صعود» یک فعالیت واحد و کاملا مشخص نیست، بلکه مجموعه ای از فعالیت های مرتبط را در بر می گیرد؛ از جمله:

• کوهنوردی
• کوهپیمایی
• سنگ نوردی
• بولدرینگ
• صعود سالنی
• صعود سرعتی
• یخ نوردی
• صعود انفرادی
• و …..

هر یک از این فعالیت ها، زمانی که درباره «اندیشیدن در حرکت» سخن می گوییم، اهمیت دارند. با این حال، تجربه شخصی من و همچنین شناختی که طی سال‌ها از ورزش‌ های عمودی به دست آورده ام، باعث شده است تمرکز اصلی این مقاله بر سنگ نوردی باشد؛ رشته ای که بسیاری آن را ناب ترین و شاخص ترین شکل صعود می دانند.

آیا کوهنوردی فقط یک ورزش است؟

پیش از ادامه بحث، لازم است پاسخ پرسش زیر را روشن کنیم.

«وقتی از کوهنوردی(صعود) صحبت می کنیم، آیا صرفا درباره یک ورزش حرف می زنیم یا با پدیده ای فراتر از ورزش رو به رو هستیم؟»

ورود سنگ نوردی به بازی های المپیک و پیامدهای اقتصادی و اجتماعی آن، نباید جایگاه تاریخی این فعالیت را پنهان کند. صعود سال ها در شمار آنچه «ورزش های افراطی» نامیده می شود قرار داشت؛ فعالیتی که بیشتر توسط افرادی بیرون از جریان اصلی جامعه، سرکش، نامتعارف یا حتی از نگاه دیگران عجیب انجام می شد. امروزه این تصویر بسیار پیچیده تر شده است.

صعود اکنون مجموعه گسترده ای از امکانات و تجربه ها را برای گروه های مختلف علاقه مندان به «سبک زندگی ورزشی(Lifestyle Sports)» فراهم می کند. این گروه های اجتماعی رو به رشد، از یک سو پشتوانه ای برای ورزش حرفه‌ ای به شمار می آیند و از سوی دیگر، نوعی رابطه متقابل و گاه سودجویانه میان ورزش همگانی و ورزش قهرمانی ایجاد کرده اند.

با این حال، محبوبیت چشمگیر صعود در دو دهه اخیر ــ به ویژه به واسطه سالن های سنگ نوردی ــ را نمی توان تنها به دلیل تبلیغات، سرمایه گذاری شهری یا سازمان یافتگی باشگاه ها و جامعه علاقه مند دانست. در واقع، ریشه این گسترش را باید در تحولاتی جست و جو کرد که پیش تر و به شکلی مشابه، در عرصه هنر رخ داده بودند.

صعود و فرهنگ میان مایه (Midcult)

اومبرتو اکو اصطلاح «فرهنگ میان مایه(Midcult)» را برای توصیف آثاری به کار برد که برای مخاطبان گسترده تولید می شوند؛ مخاطبانی که لزوما دانش، مهارت یا تجربه لازم برای درک هنر والا را ندارند. در عین حال این افراد مخالف این پدیده نیستند. برعکس، مشتاق اند تا آنجا که امکان دارد، از تجربه هایی بهره ببرند که در گذشته تنها در قلمرو هنرهای جدی و نخبه گرا شکل گرفته بود؛ هرچند به شیوه ای ساده تر و در دسترس تر.

هدف فرهنگ میان مایه واقعی است؛ تلاشی برای نزدیک شدن به پرسش های اساسی انسان درباره خویشتن و تجربه کردن احساساتی عمیق؛ احساساتی که می توانند عاطفی، روان شناختی، فکری یا حتی حسی باشند و انسان را از چارچوب زندگی روزمره، کار و هنجارهای معمول اجتماعی فراتر ببرند.

از دیدگاه هنر والا، چنین آثاری شاید چیزی بیش از نسخه ای ساده شده یا ارزان از هنر اصیل نباشند. اما از منظر فرهنگ عامه، همین آثار هنوز ویژگی هایی مانند یگانگی، غافلگیری، پیش بینی ناپذیری، پیچیدگی نسبی و چالش را حفظ کرده اند. همین جایگاه دوگانه باعث شده است که رابطه میان هنر والا و فرهنگ میان مایه، رابطه ای یک طرفه نباشد.

تأثیرگذاری میان این دو، در هر دو جهت جریان دارد. هنرمندان نیز علاقه مندند میان سطوح مختلف معنا، تجربه و خودشناسی پیوند برقرار کنند و مسیرهایی تازه برای آفرینش معنا بیافرینند.

رشد محبوبیت سنگ نوردی از طریق شکل های نوین و سالنی را نیز می توان نمونه ای مشابه از همین روند دانست. از نگاه صخره نوردان سنتی و حرفه ای، سالن های سنگ نوردی چیزی بیش از یک مصالحه قابل قبول نیستند؛ فضاهایی که در آغاز تنها برای فراهم کردن امکان تمرین زمستانی کوهنوردان و صخره نوردان جدی ایجاد شدند. اما بعدها، این سالن ها به مجموعه هایی مستقل برای ورزش و سرگرمی تبدیل شدند؛ مکان هایی که تقریبا همه ویژگی های یک ورزش نمایشی و پرطرفدار را در خود جای داده اند.

از این منظر «نخبه‌گرایانه»، انبوه افرادی که امروزه سالن های سنگ نوردی سراسر جهان را پر می کنند، بیشتر به بازدیدکنندگانی می مانند که وارد نسخه ای استریل و بازسازی شده از جهانی شده اند که تا زمانی که بر روی سنگ واقعی در دل طبیعت، روی عوارض طبیعی زمین و در شرایط غیرقابل پیش بینی آب و هوا صعود نکنند، همچنان برایشان ناشناخته باقی می ماند.

با این حال، نباید از همین ابتدا به نتیجه‌ گیری شتاب زده رسید. نکته مهم این است که بعد جسمانی صعود، هرگز تنها به بدن ورزشکار و حرکات او روی یک سطح عمودی محدود نمی شود؛ بلکه تمام محیطی که بدن می کوشد خود را با آن هماهنگ کند و در آن ادغام شود را نیز در بر می‌گیرد.

از این رو، سالن سنگ نوردی محیطی کاملا متفاوت از طبیعت است؛ محیطی که هرگز نمی تواند تجربه صعود بر روی سنگ طبیعی را به طور کامل بازآفرینی کند. با این همه، پاره هایی از تجربه واقعی صعود در طبیعت همچنان در این فضاهای سرپوشیده حضور دارند؛ عناصری که هرچند کم رنگ تر شده اند، اما می توانند بخشی از اصالت صعود را منتقل کنند و در کنار آن، ویژگی های تازه ای نیز به تجربه بیافزایند.

در واقع، سالن های سنگ نوردی این امکانات را تا حدی برای جبران کمبود محیط گسترده و طبیعی ارائه می کنند؛ همان محیطی که بخش جدایی ناپذیر صعود بر روی سنگ در طبیعت است.

اکنون زمان آن رسیده است که میان ویژگی هایی که در محیط سالنی حفظ شده اند و آنچه تنها در طبیعت قابل تجربه است، تمایز قائل شویم. هم زمان، می توانیم شباهت های میان گونه های مختلف صعود و شیوه های گوناگون آفرینش هنری را نیز بررسی کنیم.

تجربه صعود

نخستین و بنیادی ترین شرط تجربه صعود، داشتن بدنی است که – هرچند با توانایی های متفاوت – بتواند با دو واقعیت بنیادین رو به رو شود: عمودیت و گرانش.

عمودیت در قالب یک دیواره یا برآمدگی سنگی مشخص، سخت و قابل تشخیص آشکار می شود و گرانش در سنگینی واقعی بدنی احساس می شود که می خواهد به سمت بالا حرکت کند.

بدن انسان به گونه ای ساخته نشده است که بتواند برای مدت طولانی در حالت ایستاده و بدون حرکت، تنها با مقاومت در برابر نیروی گرانش باقی بماند. این موضوع روی یک سطح عمودی به مراتب آشکارتر است؛ جایی که انسان تنها برای مدت کوتاهی می تواند در یک وضعیت ثابت بماند.

آدمی موجودی است که برای حفظ تعادل، ناگزیر از حرکت است. به همین دلیل، صعودکننده باید نیروی گرانش را هوشمندانه به کار گیرد؛ گویی جهت اثر آن را به سود خود معکوس می کند.

این وضعیت شباهت زیادی به کار یک هنرمند دارد؛ هنرمندی که نیروها و محدودیت های رسانه یا ماده ای را که با آن کار می کند، در خدمت آفرینش هنری خود درمی آورد. در واقع، هنگام صعود بیش از راه رفتن معمولی لازم است تا نیروی گرانش هرچه بیشتر به انرژی جنبشی و حرکت تبدیل شود. در غیر این صورت، صعودکننده ناچار است بنشیند یا به روی سنگ تکیه دهد تا نیروی لازم برای حرکت بعدی را بازیابد.

ویژگی بنیادین و دراماتیک صعود از این واقعیت سرچشمه می گیرد که برخلاف وضعیت طبیعی بدن انسان، در سازندهای سنگی – مانند دیواره ها، پرتگاه ها، سکوهای سنگی، لبه ها، صفحات عمودی، شیب های معکوس، اسلب ها، تیغه ها و برج های سنگی – حرکتی وجود ندارد؛ دست کم نه در مقیاس ادراک انسان. تنها در رویدادهایی مانند زمین لرزه، ریزش سنگ یا دیگر رخدادهای طبیعی است که سنگ حرکت می کند.

از آن جا که انسان جهان را اغلب با نگاهی «انسان انگارانه» می بیند، معمولا سنگ را به یکی از دو شکل زیر تصور می کند: یا همچون چیزی که بر زمین آرمیده است، یا همچون موجودی که استوار ایستاده است.

به گمان من، تجربه صعود از همین باور پنهان و ناآگاهانه آغاز می شود؛ این تصور که دیواره های عمودی موجوداتی ایستاده اند؛ موجوداتی که با وقاری ساده و شکوهی خاموش، بی اعتنا به گذر زندگی، جریان زمان و کشش همیشگی گرانش، استوار باقی مانده اند.

اگر صعود دارای بعدی نمادین باشد – و من عمیقا باور دارم که چنین است – این بعد در آن نهفته است که صعود، نوعی تقلید ناتمام از همین ایستادگی جسورانه و سکون سنگ هاست.

صعودکننده با حرکاتی نرم، لغزان و گاه با در آغوش کشیدن سنگ، می کوشد با آن یکی شود. از این منظر، می توان به درستی از حالتی سخن گفت که آن را «گم شدن در شدت تمرکز» می نامند؛ اما باید پرسید این شدت تمرکز متعلق به چه کسی است؟

زیرا درست در لحظه هایی که صعودکننده بیش از هر زمان دیگری درگیر حرکت است، بدن در حال عمل خود را از یاد می برد؛ تا آنجا که دیگر نه خود را احساس می کند و نه حتی آگاه است که در حال حرکت است.

در این لحظه صعودکننده گویی خود به همان سنگی تبدیل می شود که در اسطوره سیزیف در حرکت است؛ دوگانگی میان سیزیف و دامنه کوه از میان می رود. این وضعیت، تصویری دوپهلو و متناقض نما(paradoxical) است؛ سنگی عظیم و سنگین، موجودی بی جان که با این حال در حرکت است. البته سنگ سیزیف تنها در یک جهت حرکت نمی کند؛ مسیر آن هم صعود است و هم سقوط، و این چرخه بی پایان بارها تکرار می شود.

همین دوگانگی در صعود نیز همواره حضور دارد. هر جا صعودی هست، امکان سقوط نیز وجود دارد. البته شاخه های مختلف صعود از نظر احتمال و پیامدهای سقوط تفاوت های چشمگیری با یکدیگر دارند. برای مثال، در صعود انفرادی، احتمال سقوط باید تا حد یک امکان صرفا نظری کاهش یابد، زیرا کوچک ترین اشتباه می تواند پیامدی مرگبار داشته باشد. با این همه، حتی اگر سقوط هرگز رخ ندهد، امکان آن همچون سایه ای دائمی وجود دارد.

چه سقوط واقعا رخ دهد و چه تنها یک احتمال باقی بماند، بدن انسان همواره پیش‌آگاهی ای از آسیب پذیری و شکنندگی را تجربه می کند؛ احساسی که حتی در باشکوه ترین لحظه های موفقیت نیز از بین نمی رود. امکان سقوط، هم در بدن آشکار می شود و هم در ذهن؛ در قالب تندتر شدن ضربان قلب، سیخ شدن موهای بدن یا موج ناگهانی میل به فرار.

از آنجا که هیچ دو صعودی کاملا یکسان نیستند، درباره سقوط نمی توان حکم کلی صادر کرد. تنها می توان گفت که سقوط چه کوتاه باشد و چه بلند، در همان لحظه، پیوندی که میان بدن صعودکننده و دیواره شکل گرفته بود، در یک چشم بر هم زدن از هم می گسلد. اما این گسست، صرفا جدا شدن دو جسم از یکدیگر نیست. صعودکننده آن را بیشتر همچون شکافی در دل یک تجربه واحد احساس می کند؛ گویی انسجامی که میان او و سنگ وجود داشت، ناگهان فرو می ریزد. این گسست، شباهت زیادی به لحظه ای دارد که تجربه زیبایی شناختی یک اثر هنری ناگهان متوقف می شود؛ مانند زمانی که هنگام نمایش فیلم، دستگاه پخش از کار می افتد یا در میانه اجرای یک نمایش، صحنه ناگهان در تاریکی فرو می رود. با این تفاوت که هنگام تماشای آثار هنری، معمولا به پایداری ابزارها و نهادهای هنری اعتماد داریم و انتظار چنین وقفه هایی را نمی کشیم. اما در صعود، مهم ترین رسانه این تجربه زیبایی شناختی، یعنی بدن صعودکننده، رسانه ای کاملا قابل اعتماد نیست. همین آسیب پذیری، یکی از ویژگی های بنیادی و منحصر به فرد تجربه صعود است.

درهم تنیدگی با محیط، یکی شدن، سازگاری و بدن دگرگون شده

یکی شدن موقت بدن با سنگ که در یک صعود روان و بی دردسر رخ می دهد، ممکن است در نگاه نخست نوعی گریز از جهان بیرون یا بریدن از آن به نظر برسد. اما تجربه صعود، بسیار پویاتر و پیچیده تر از این است. صعود از این نظر به آثار هنری شباهت دارد؛ آثاری که اگرچه تا اندازه ای از زندگی روزمره فاصله می گیرند، هرگز به طور کامل از آن جدا نمی شوند و همواره میان استقلال و وابستگی به جهان پیرامون در نوسان اند. هنگام صعود، پیوند انسان با محیط، حتی از دید یک ناظر بیرونی نیز، به بالاترین حد خود می رسد.

صخره ها زیر آسمان باز قرار دارند و به همین دلیل، صعودکننده مستقیما در معرض ویژگی های محیط قرار می گیرد؛ از جمله زمان روز، شدت و زاویه نور، شرایط جوی، باد، رطوبت، صداهای غیرمنتظره و حضور گیاهان و جانوران دور و بر. بسیاری از این عوامل، بی واسطه بر بدن اثر می گذارند. نور خورشید چشم‌ها را وادار به تنگ شدن می کند. گرما بدن را کم آب و دهان را خشک می کند. عرق شور وارد چشم ها شده و دید را مختل می کند. خزه ها و گیاهانی که روی گیره های سنگ روییده اند، حرکت را کندتر و گرفتن سنگ را دشوارتر می کنند. حشرات پیرامون ما پرواز می کنند و تمرکزمان را بر هم می زنند. گاهی نیز مارمولک یا ماری ناگهان از شکاف سنگ بیرون می جهد و لحظه ای ما را می ترساند.

اما در لحظه هایی دیگر، تجربه کاملا متفاوت است. نسیمی ملایم می وزد و احساس می کنیم گویی در هوا شناور شده‌ایم. جریان باد، رایحه های نادر طبیعت را با خود می آورد. نگاه مان از دیواره به سوی گل های رنگارنگ و تنهایی که شکوفا شده اند، می رود و اندکی بعد، رد فسیل هایی را می بینم که از دوران های بسیار دور بر سنگ ها باقی مانده اند.

در همین حال، نوک انگشتان ما در تعاملی دائمی با چشم ها قرار دارند؛ سنگ را لمس می کنند، در آغوش می گیرند و بر سطح سخت آن می لغزند. آواز پرنده ای در دوردست با صدای وزش باد درهم می آمیزد. این صداها با ریتم حرکت ما هماهنگ می شوند و تجربه ای فراگیر، موزون و هماهنگ می آفرینند؛ تجربه ای که بدن را به طور طبیعی با محیط پیرامون سازگار می کند.

آنچه صعودکننده در چنین لحظه هایی تجربه می کند، نوعی تجربه زیبایی شناختی عمیق، هماهنگ، سرشار از آرامش و نیرو بخش از محیط طبیعی است. تجربه ای که شباهت فراوانی به مواجهه با آثار بزرگ هنری دارد؛ آثاری که نه تنها شایسته تفسیر و تأمل اند، بلکه همان گونه که سوزان سانتاگ(نویسنده انگلیسی) یادآور شده است، باید با نوعی دلبستگی و توجه عاشقانه نیز با آن ها رو به رو شد.

فراتر از این، چنین لحظه هایی نمونه ای روشن از یک تجربه «تن زیبایی شناختی (Somaesthetic Experience)» نیز به شمار می آیند. مقصود از این اصطلاح، تأکید بر نقش محوری بدن زنده، احساس گر، هدفمند و آگاه انسان، در هر تجربه زیبایی شناختی است؛ خواه این تجربه به آفرینش هنری مربوط باشد یا به درک و دریافت هنر، تجربه طبیعت، فعالیت های ورزشی یا هر حوزه دیگری.

چالش صعود روی یک سطح عمودی، موقعیتی پدید می آورد که در آن آرایش معمول ذهن و بدن دگرگون می شود. بدنی که در زندگی روزمره معمولا در پس زمینه آگاهی قرار دارد و بی صدا وظایف خود را انجام می دهد، ناگهان مرکز توجه می شود. اما قرار گرفتن در مرکز صحنه، به معنای پرحرف شدن بدن نیست. بدنی که در حال صعود است – بدنی هوشیار، چندحسی، بسیار حساس، هدفمند و سرشار از هدف – مجموعه ای از دانش ها و مهارت ها را به کار می گیرد که فراتر از زبان و استدلال آگاهانه قرار دارند؛ یا شاید دقیق تر آن باشد که بگوییم در لایه ای عمیق تر از تفکر کلامی جای گرفته اند.

در مقابل، همین بدن گاه اسیر واکنش های ناخودآگاه و عادت های ریشه داری می شود که معمولا هرگز به سطح آگاهی راه نمی یابند. به همین دلیل، مربیان ناچارند زمان زیادی را صرف اصلاح و بازآموزی این عادت های حرکتی کنند؛ فرآیندی که غالبا از طریق یادگیری در عمل انجام می شود.

تاکتیک، راهبرد و برنامه ریزی – که معمولا پیش از حرکت شکل می گیرند – تنها به صدایی دوردست تبدیل می شوند؛ صدایی که همچون گروه همسرایان یک نمایش، می کوشد شخصیت اصلی را بر صحنه هدایت و تشویق کند، هرچند میزان موفقیت آن همیشه یکسان نیست. در بسیاری از سالن های سنگ نوردی، این «همسرایی» حتی به معنای واقعی کلمه نیز شنیده می شود؛ زمانی که همراهان صعودکننده با فریاد زدن واژه‌ها یا رمزهای از پیش تعیین شده، او را راهنمایی و تشویق می کنند.

فراتر از این لایه اجتماعی و گفتاری، خود دیواره مصنوعی بلافاصله به محیطی تبدیل می شود که بدن باید با آن رو به رو شود. این تجربه، برای هنرمندان نیز آشناست. آنان نیز هنگام کار با ماده، ابزار یا حتی موقعیت های اجتماعی، همواره می کوشند در برابر مقاومت آن ها راهی برای سازگاری و آفرینش بیابند. در سطح تجربه زیسته، این مقاومت برای صعودکننده به معنای نوسانی دائمی است؛ نوسانی میان دو وضعیت. از یک سو، لحظه هایی که بدن در تنهایی خود می کوشد برای چالش های عمودی راه حلی پیدا کند؛ و از سوی دیگر، لحظه هایی که حرکت موفقیت آمیز باعث می شود بدن، گویی در سنگ حل شود و برای مدتی کوتاه با آن به وحدت برسد.

در چنین زمان هایی، ممکن است صعودکننده احساس کند بدنش همچون عروسک خیمه شب بازی است که بر اساس رقص و حرکتی که مسیر صعود از پیش در خود نهفته دارد، به حرکت درمی آید. اما اگر روانی حرکت از میان برود و صعودکننده نتواند مسیر را ادامه دهد، این «رقص عمودی» ناگهان به اجرایی ناشیانه تبدیل می شود که از ناهماهنگی بدن حکایت دارد. پاها روی سنگ می لغزند. دست ها عرق می‌کنند و قدرت گرفتن گیره ها را از دست می دهند. پوست دست بریده یا متورم می شود. درد عضلات آغاز می شود. یکی از مفاصل تحت فشار بیش از حد قرار می گیرد پا بی اختیار شروع به لرزیدن می کند؛ حالتی که سنگ نوردان آن را «پای چرخ خیاطی» یا «پای الویس» می نامند. سرگیجه، تعادل را بر هم می زند. عضلات ساعد از تجمع اسید و خستگی به شدت سفت و متورم می شوند و در نهایت، ریتم تنفس نامنظم می شود. همه این تجربه ها نیز بخشی از «زیبایی شناسی تن مند صعود» هستند.

این احساس های ناخوشایند، هرچند منفی و گاه دردناک، همان اندازه به قلمرو زیبایی شناختی صعود تعلق دارند که نت ناهماهنگ در موسیقی، فراموش کردن متن در میانه اجرای یک نمایش یا از دست دادن ریتم در رقص باله.

پیامدها و دستاوردهای تجربه صعود

بدن در تجربه صعود، هم زمان هم پیروز می شود و هم شکست می خورد. این دوگانگی با نکته ای ارتباط دارد که فیلسوفان سنت های گوناگون، از پدیدارشناسی گرفته تا فلسفه تحلیلی و پراگماتیسم، هر یک به شکلی بر آن تأکید کرده اند: میان بدن و ذهن، یا به تعبیر ریچارد شوسترمن، درون «بدن – ذهن(Body-Mind)»، نوعی تقسیم کار وجود دارد.

فعالیت های ذهنی و حالت های روانی ما همواره بر بستری پنهان اما سازمان دهنده از فرایندهای بدنی شکل می گیرند.

البته میان فیلسوفان اتفاق نظر وجود ندارد که آیا می توان این لایه های جسمانی را به آگاهی آورد؟ آن ها را تغییر یا پرورش داد؟ اما تقریبا تردیدی نیست که هر تغییری در الگوهای عادت شده بدن – ذهن، پیامدهایی عمیق به همراه دارد.

لودویگ ویتگنشتاین برای توضیح این موضوع به موسیقی ناب بی کلام اشاره می کند؛ موسیقی ای که بدون اتکا به زبان، مجموعه ای از توانایی ها، حساسیت ها و شناخت های نهفته در بدن را فعال می سازد. او می نویسد:

«موسیقی، با آن تعداد اندک نت ها و ریتم هایش، برای برخی هنری ابتدایی به نظر می رسد. اما تنها ظاهر آن ساده است. آنچه امکان درک این محتوای آشکار را فراهم می کند، ساختاری است با پیچیدگی بی نهایت؛ همان پیچیدگی ای که در شکل ظاهری دیگر هنرها دیده می شود، اما موسیقی آن را در درون خود پنهان کرده است. از این نظر، شاید موسیقی پیچیده ترین هنر باشد.»

دگرگون ‌ای که هنگام صعود در ساختار «بدن – ذهن» رخ می دهد، می ‌تواند تجربه هایی بسیار متفاوت بیافریند.

گاه این تجربه سرشار از سبکی، آرامش، وجد یا حتی نوعی بی خودی است؛ و گاه با درد، تلخی، شکست یا احساس تحقیر همراه می شود.

ممکن است انسان نوعی فرارَوی جسمی و روانی را تجربه کند؛ تجربه ای که ذهن می کوشد آن را بفهمد، اما همواره یک گام از بدن عقب تر می ماند. در چنین لحظه هایی، آگاهی انسان با شگفتی و حیرت نظاره گر چیزی است که بدن پیش از آن تجربه کرده است. اما روی دیگر این تجربه نیز وجود دارد. گاهی جریان آزاد حرکت، زیر بار سنگینی بدن و ناهماهنگی اندام ها متوقف می شود؛ وضعیتی که نیروی گرانش و سطح عمودی دیواره آن را چند برابر دشوارتر می کنند.

در بسیاری از مسیرهای صعود، لحظه هایی پیش می آید که چشم ها با اضطراب به دنبال گیره ای مناسب می گردند، اما چیزی نمی یابند. در این وضعیت، صعودکننده دست خود را بی آن که چیزی ببیند، روی سنگ حرکت می‌دهد و حتی با پوست انگشتانش می‌کوشد زبری یا برجستگی کوچکی را پیدا کند که بتواند به آن تکیه کند. گاه نیز در موقعیتی قرار می گیرد که نه راهی برای ادامه دارد و نه امکانی برای بازگشت. در چنین لحظه هایی، احساس می کند واقعا فلج شده است.

آگاهی معمول ما از بدن، بر مجموعه ای از توانایی ها و الگوهای ادراکی استوار است؛ مانند درک فاصله، احساس حرکت، آگاهی از موقعیت اندام ها، تعادل، تکیه گاه، تقارن، دامنه دسترسی و توان بلند کردن بدن. گفته می شود این توانایی ها معمولا تا پایان نوجوانی به طور کامل شکل می گیرند. اما صعود می تواند همه این احساس های تثبیت شده را دگرگون کند. حس تعادل، پایداری، تکیه گاه یا حتی توان واقعی بدن، ممکن است در طول صعود به شکلی اساسی بازتنظیم شوند. کم نیستند کسانی که پس از نخستین تجربه عمیق صعود، بدن خود را بیگانه، ناشناخته، رازآلود و حتی غیرقابل فهم احساس کرده اند.

اگر بخواهیم از مفاهیم زیبایی شناسی مدرن بهره بگیریم، می توان این وضعیت را با «فاصله گذاری (Alienation effect)» برتولت برشت مقایسه کرد. در چنین تجربه ای، بدن آشنا و روزمره، پیوند همیشگی خود را با زندگی عادی از دست می دهد و در برابر آگاهی انسان همچون موجودی ناآشنا ظاهر می شود. اما این ازخودبیگانگی، روی دیگری نیز دارد. هرچه صعودکننده پیشرفت می کند، تجربه او دیگر تنها به استفاده بهتر از عضلات، اندام ها، تعادل یا دستگاه حسی محدود نمی شود. او احساس می کند که بدنش گسترش یافته، توانمندتر شده و به شکلی بنیادین دگرگون شده است.

البته عکس این وضعیت نیز صادق است. کاهش توانایی در صعود، برای بسیاری از صعودکنندگان فقط افت عملکرد ورزشی نیست؛ بلکه نوعی احساس کوچک شدن، محدود شدن و کاسته شدن از توان وجودی بدن است.

تمام آنچه گفته شد، نشان می دهد که در تجربه «زیبایی شناسی تن مند» صعود، هرگز نمی توان از «بدن» به عنوان موجودیتی ثابت و تغییرناپذیر سخن گفت. بدن در صعود، همواره در حال دگرگونی است؛ زیرا عوامل محیطی – چه طبیعی و چه اجتماعی – و نیز عوامل زمانی، پیوسته آن را تغییر می دهند. از این رو، آنچه جوهر تجربه «تن زیبایی شناختی» صعود را می سازد، رویدادی است که نه کاملا قابل پیش بینی است و نه به بدنی با ویژگی های از پیش تعیین شده وابسته است. این تجربه، هم بر بدن اثر می گذارد و هم به واسطه همان بدن تحقق می یابد. همه این ها در سطحی رخ می دهد که معمولا از دسترس آگاهی مستقیم بیرون است؛ زیرا آگاهی، اساسا از راه نام گذاری، تعریف و طبقه بندی جهان عمل می کند.

این شیوه عملکرد، بیش از همه در ورزش های رقابتی و قانون مند دیده می شود؛ ورزش هایی که همه چیز در آن ها دقیق، تعریف شده و قابل اندازه گیری است. اما صخره نوردی با چنین ورزش هایی تفاوت اساسی دارد.

در بسیاری از ورزش های رقابتی، عملکرد ورزشکار نتیجه برنامه ریزی دقیق، تمرین های نظام مند، نظارت مستمر و مقایسه با معیارهای مشخص است. در مقابل، تأثیرهایی که صعود بر انسان می گذارد، بسیار وابسته به شرایط، موقعیت و زمینه های گوناگون است. به همین دلیل، صعود بیش از آن که به ورزش های قهرمانی شباهت داشته باشد، به آنچه امروز «سبک زندگی ورزشی(Lifestyle Sports)» نامیده می شود، نزدیک است.

البته این دگرگونی تن مند تنها به تغییرات جسمانی محدود نمی شود؛ هرچند بدن همچنان در مرکز این تجربه قرار دارد، زیرا مرز توانایی ها و قلمرو آنچه انسان می تواند انجام دهد را تعیین می کند. اما بدن کوهنورد را نمی توان تنها با معیارهایی مانند وزن، قد، شاخص میمون (Ape Index)، سن بافت های بدن یا حتی مجموع تجربه های گذشته تعریف کرد.

بدن، علاوه بر این ویژگی ها، قلمرو کنش یا فضای حرکت انسان را نیز در بر می گیرد؛ یعنی محدوده ای که بدن در آن عمل می کند و با جهان پیرامون ارتباط برقرار می سازد. هر صعودکننده باتجربه این قلمرو شخصی حرکت را به خوبی می شناسد. این قلمرو کیفیتی منحصر به فرد و اصیل دارد؛ همان کیفیتی که در هنر از آن با عنوان اصالت اثر یا هاله (Aura) یاد می شود.

این ویژگی در شیوه خاص حرکت هر صعودکننده، سبک فردی او و نیز در غیرقابل پیش بینی بودن تصمیم ها و بداهه پردازی هایش هنگام رویارویی با یک مسیر دشوار آشکار می شود.

جالب آنکه صعودکنندگان معمولا این ویژگی ها را نه در خود، بلکه در هم طنابان و دوستان شان بهتر تشخیص می دهند.

چشم یک صعودکننده باتجربه به آسانی می تواند یگانگی هر بدن را در میدان عملش تشخیص دهد؛ از نوع حرکت ها و هماهنگی اندام ها گرفته تا استقامت، ریتم، هماهنگی یا حتی ناهماهنگی ژست های حرکتی.

در اینجا پرسشی مهم مطرح می‌شود:

آیا جنبه های نمایشی و تماشایی صعود، تجربه «تن زیبایی شناختی» عمیق تری برای تماشاگر ایجاد می کنند یا برای خود صعودکننده؟

برای پاسخ به این پرسش، نباید فراموش کرد که تماشاگر باتجربه نیز هنگام دیدن صعود، تنها یک بیننده منفعل نیست. او به طور ناخودآگاه با عضلات، اعصاب و بدن خود، حرکت های صعودکننده را دنبال می کند و گویی احساس صعود را در درون خود بازسازی می کند.  همان گونه که در هنرهای نمایشی، مرز روشنی میان اجراکننده و تماشاگر آگاه وجود ندارد، در صعود نیز چنین مرزی به آسانی قابل ترسیم نیست. با این حال، شاید بتوان از زاویه ای دیگر به شباهت صعود و هنر نگریست.

پیش تر گفته شد که هر مسیر صعود، نوعی «رقص» یا حرکت نگاری(Choreography) ویژه خود را به صخره نورد پیشنهاد و تا حدی بر او تحمیل می کند. در بسیاری از گروه های سنگ نوردی که شیفته سختی مسیرها هستند، درجه دشواری مسیر مهم ترین موضوع گفت و گو است. اما از دیدگاه «زیبایی شناسی تن مند»، ارزش واقعی یک مسیر در جای دیگری نهفته است.

هیچ دو مسیر صعودی کاملا یکسان نیستند. بیشتر مسیرها نامی اختصاصی دارند که نخستین صعودکننده یا «آفریننده» آن را انتخاب کرده است. بسیاری از آن ها تاریخچه ای محلی یا شخصی دارند. مسیرهایی که روی سنگ طبیعی قرار گرفته اند، از طریق لمس مستقیم، انسان را با گذشته، نسل های پیشین و زندگی کسانی که پیش از او از همان مسیر گذشته اند، پیوند می دهند؛ درست همان گونه که مجسمه های سنگی باستانی حامل رد زمان اند. در مقابل، مسیرهای داخل سالن بیشتر به آثار هنری موقتی یا چیدمان های معاصر شباهت دارند.

در موسیقی، نت، تنها مجموعه ای از نشانه هاست و هر نوازنده آن را به شیوه ای متفاوت اجرا می کند. مسیر کوهنوردی نیز چنین است. افراد بلندقد و ورزیده ممکن است از گیره های بزرگ و دور از هم با پرش عبور کنند؛ در حالی که همان مسیر، برای صعودکننده ای کوتاه قد یا درشت اندام، به حرکتی آرام، خزنده و مبتنی بر تعادل روی برآمدگی ها و شیب های سنگی تبدیل شود.

ورزشکاران سبک وزن و قدرتمند نیز می توانند تنها با اتکا به گیره هایی بسیار کوچک – حتی کوچک تر از سر انگشتان شان – مسیر را طی کنند و به لطف قدرت ساعدهای شان، با ظرافتی شبیه یک رقصنده حرکت کنند. از این رو، این که یک مسیر تنها یک شیوه صعود صحیح داشته باشد، استثناست، نه قاعده. همان گونه که یک قطعه موسیقی می تواند بارها با تفسیرهای گوناگون اجرا شود، هر صعود نیز تفسیری تازه از یک مسیر واحد است.

رقص، بی دلیل رایج ترین تشبیه برای صخره نوردی نیست. هر دو بر حرکت هایی استوارند که از منطق و هدفمندی درونی برخوردارند و صرفا جا به جایی از نقطه ای به نقطه دیگر نیست.

هرچند کوهنوردی کلاسیک در دوران مدرن و هم زمان با عصر اکتشاف ها و روشنگری شکل گرفت و انگیزه هایی مانند کشف سرزمین های ناشناخته و فتح قلمروهای جدید در آن نقش مهمی داشت، در سنگ نوردی امروزی دیگر چنین انگیزه هایی جایگاه چندانی ندارند.

صخره نوردی، همچون هنر، فعالیتی نسبتا مستقل و خودبسنده است؛ فعالیتی که به تعبیر برنارد سویتس، «تلاشی داوطلبانه برای غلبه بر موانعی است که ضرورتی ندارند». از این رو، آنچه در سنگ نوردی اهمیت می یابد، نه رسیدن به مقصد، بلکه کیفیت حرکت است؛ اقتصاد حرکت، ظرافت، روانی، زیبایی، لذت حاصل از اجرای دقیق حرکات، رضایت عمیقی که از هماهنگی بدن با توالی حرکات به دست می آید و در یک کلام، لذت زیستن در بدن در حال حرکت. شاید انگیزه اصلی صعودکنندگان نیز همین است. آن ها بیش از هر چیز برای پیروز شدن در رقابتی با دیگران، کسب شهرت یا ثروت، تماشای مناظر باشکوه یا جمع آوری افتخارات صعود نمی کنند؛ هرچند همه این عوامل ممکن است تا اندازه ای در این مسیر نقش داشته باشند.

به نظر می رسد انگیزه اصلی صعود، پیش از هر چیز، زیبایی شناختی است؛ یا دقیق تر بگوییم، «تن زیبایی شناختی(Somaesthetic)». صعودکننده در پی آن است که الگوهای عادت شده بدن و ذهن خود را کشف کند، آن ها را پرورش دهد و دگرگون سازد. به گفته سی. تی. نگوین، فیلسوف و صخره نورد:

«اگر کسی همچنان از دریچه سنتی زیبایی شناسی به سنگ نوردی نگاه کند، ممکن است تصور کند خود صعود فقط یک تکنیک یا ترفند است؛ وسیله ای برای آن که ذهن بر چیزهایی که واقعا زیبا هستند – یعنی خود صخره یا طبیعت – متمرکز شود. اما به گمان من، این برداشت با آنچه صخره نوردان واقعا انجام می دهند، احساس می کنند و ارج می نهند، سازگار نیست. آن ها در درجه نخست به خودشان و به حرکت‌ های بدن شان توجه می کنند و از این لذت می برند که ببینند چگونه همین حرکت ها مسئله‌ای را که صخره پیش روی شان گذاشته است، حل می کنند.

زیبایی شناسی سنگ نوردی، زیبایی شناسی حرکت خود صعودکننده است؛ و همچنین زیبایی شناسی شیوه ای که این حرکت به پاسخی برای یک مسئله تبدیل می شود.

برای صعودکننده، نوعی تجربه ویژه از هماهنگی وجود دارد؛ هماهنگی میان توانایی های او و چالش هایی که با آن ها رو به رو می شود».

نگاهی زیبایی شناسانه به صعود؛ آیا صعود نوعی هنر است؟

اگر بپذیریم که تجربه «تن زیبایی شناختی» و دغدغه های زیبایی شناختی در مرکز فعالیت های صعود قرار دارند، به این معنا نیست که بتوان به سادگی و از زاویه نظری نیز به زیبایی شناسی صعود پرداخت.

همان‌گونه که «ولفگانگ ولشگ (Wolfgang Welschg)» نشان داده است، علم زیبایی شناسی در طول تاریخ توجه چندانی به ورزش نداشته است.

از دید بسیاری از نظریه پردازان، تجربه های زیبایی شناختی در ورزش بیش از اندازه بدیهی و سلیقه مرتبط با آن نیز چندان سطح بالا تلقی نمی شد؛ بنابراین ارزش بررسی جدی نداشت.

در نتیجه، زیبایی شناسی کلاسیک عمدتا مطالعه خود را به تجربه های هنری، به ویژه هنرهای زیبا (Fine arts)، محدود کرد و از پرداختن به دیگر انواع تجربه های زیبایی شناختی چشم پوشید. ولشگ پیشنهاد می کند این نگاه تغییر کند. او معتقد است افرادی که به تماشای یک اجرای تئاتر یا کنسرت موسیقی کلاسیک می روند و کسانی که مسابقه ای ورزشی را دنبال می کنند، ممکن است کیفیت های زیبایی شناختی بسیار مشابهی را تجربه و ارزش‌گذاری کنند.

در کوهپیما بخوانید: تکنیک دست به سنگ

ورزش نیز، همانند هنر، می تواند وضعیت های بنیادین زندگی انسان را به شکلی مستقیم و نمادین به نمایش بگذارد. او در مقاله خود که به ورزش به عنوان شکلی از هنر می پردازد، به سنگ نوردی اشاره ای نمی کند؛ اما اگر چنین می کرد، بی تردید می توانست ویژگی های فراوانی را برشمارد که صعود را به ویژه به هنرهای نمایشی (Performing Arts) نزدیک می کنند.

سنگ نوردی، مانند هنر، رقابتی به معنای متعارف آن نیست. در اینجا «حریف» انسان دیگری نیست. اگر هم بتوان از رقابت سخن گفت، این رقابت با نیروی گرانش، وزن بدن و یا مجموعه ای از شرایط محیطی و محدودیت های جسمانی خود انسان است. صعود در موقعیتی مشخص و جدا از جریان زندگی روزمره رخ می دهد. هدف آن موفقیت اجتماعی، ساختن شخصیت یا پیروزی بر دیگران نیست. پیروزی در صعود، از همان جنسی است که در هنر می توان از آن سخن گفت؛ این که انسان بتواند کاری را که از پیش تعیین نشده است، آزادانه و با وجود همه دشواری ها انجام دهد و به هدفی برسد که شاید از نگاه دیگران حتی بیهوده یا نامعقول به نظر برسد، اما آن را با مهارت، ظرافت و زیبایی محقق سازد. صعود سرشار از ویژگی هایی است که معمولا آن ها را به آثار هنری نسبت می دهیم:

«رویداد، درام، پیش بینی ناپذیری، شانس، سرنوشت، غافلگیری و هیجان.»

هر صعود، نه فقط به لحاظ نظری، بلکه در عمل نیز رخدادی یگانه و تکرارنشدنی است. همین ویژگی ها، از مهم ترین عناصر زیبایی شناختی در بسیاری از سنت های هنری نیز به شمار می آیند. البته برخی از این ویژگی ها را می توان در ورزش های دیگری نیز مشاهده کرد؛ ورزش هایی که در نگاه نخست کمتر به هنر شباهت دارند، مانند دو و میدانی یا ژیمناستیک. در این رشته ها نیز بدن به توانایی ها و محدودیت های خود توجه می کند. تعادل و حس موقعیت بدن در فضا، نقشی اساسی دارند و پس از آن، قدرت و انعطاف پذیری اهمیت پیدا می کنند. با این حال، «نوآوری و اصالت» در این ورزش ها، به اندازه سنگ نوردی جایگاه محوری ندارند؛ هرچند خود ولشگ نیز با این اندیشه که نوآوری شرط ضروری هنر است، موافق نیست.

ورزش های استقامتی، مانند دوهای ماراتن یا اسکی صحرانوردی(Cross-country skiing)، نیز از جهاتی با صعود قابل مقایسه اند. این ورزش ها تجربه معمول انسان از خود و جهان را به طور عمیق دگرگون می کنند و ورزشکار را وادار می سازند تا با شرایط تازه سازگار شود؛ گاه با فراتر رفتن از خود و گاه با چشم پوشی از آسایش و خواسته های شخصی. از این نظر، آن ها فعالیت هایی بسیار انتزاعی اند؛ هرچند ارتباطی کاملا مستقیم با عناصر بنیادین بدن و محیط دارند؛ جایی که مرز میان بدن و جهان پیرامون گاه چنان کم رنگ می شود که ممکن است در آستانه فروپاشی قرار گیرد.

 

البته سنگ نوردی قرار نیست تا این اندازه به مرز آشوب نزدیک شود. اما الزام همیشگی آن به سازگار شدن با محیط، ویژگی هایی را در خود دارد که آن را به ورزش های استقامتی نزدیک می کند. ورزش هایی که در نگاه نخست کمترین شباهت را به سنگ نوردی دارند، ورزش های مبتنی بر بازی هستند؛ مانند فوتبال، تنیس یا دیگر ورزش های رقابتی. ماهیت این ورزش ها، بیش از هر چیز، بر تحقق هدفی مشخص استوار است و بدن در آن ها عمدتا ابزاری برای رسیدن به آن هدف به شمار می رود.

از سوی دیگر، این رشته ها به دلیل قوانین دقیق، رقابت سازمان یافته و ساختارهای رسمی، بیش از سایر ورزش ها جنبه ای اجتماعی و حتی سیاسی دارند. با این همه، آن ها نیز، به ویژه در جنبه های اجرایی، شباهت هایی با هنرهای نمایشی دارند. این شباهت ها و تفاوت ها را می توان با مقایسه سنگ نوردی نوردی با رقص، سیرک یا تئاتر بهتر درک کرد. با این حال، همان گونه که برنارد سویتس (Bernard Sweets) می گوید، بازی ها «تلاش هایی داوطلبانه برای غلبه بر موانعی غیرضروری» هستند. از این منظر، نمی توان انکار کرد که صخره نوردی نیز جنبه ای بازی گونه دارد؛ زیرا در بیشتر مسیرها، فاصله میان نقطه آغاز و پایان را می توان بسیار آسان تر با یک پیاده روی ساده طی کرد تا با صعود از دیواره.

اکنون که پذیرفته ایم سنگ نوردی، به عنوان فعالیتی سرشار از تجربه های زیبایی شناختی، در بسیاری از جنبه ها به هنر شباهت دارد، این پرسش مطرح می شود که چنین قیاسی چه سودی می تواند داشته باشد؟

گمان می رود هم نظریه ورزش و هم نظریه هنر از این مقایسه بهره مند خواهند شد و «زیبایی شناسی تن مند (Somaesthetics)»  می تواند پلی میان این دو حوزه باشد.

در آغاز مقاله پرسشی مطرح شد:

آیا کوهنوردی (صعود) صرفا یک فعالیت ورزشی است یا باید آن را چیزی فراتر از ورزش دانست؟

هنوز نمی توان پاسخ قطعی و فلسفی به این پرسش داد، اما بررسی آن همچنان ادامه دارد.

ماتی تاینیو (Matti Tainio)، پژوهشگر هنر و ورزش، در مقاله ای جامع درباره دوهای استقامتی و «زیبایی شناسی تن مند»، استدلال می کند که «سبک زندگی ورزشی (Lifestyle Sports)» و نیز آنچه او «پساورزش (Post-Sports)» می نامد، به چارچوب های تحلیلی تازه ای نیاز دارند؛ چارچوب هایی که با نظریه های سنتی ورزش تفاوت داشته باشند.

منظور او از فعالیت های بدنی معاصر، فعالیت هایی است که افراد آن ها را نه برای رقابت، بلکه برای دستیابی به تجربه هایی ویژه و عمیق از نظر زیبایی شناختی انجام می دهند. صخره نوردی نمونه ای روشن از چنین فعالیت هایی است. در عین حال، می توان کوهنوردی را نمونه‌ای شاخص از سبک زندگی ورزشی نیز دانست؛ فعالیتی که در آن جنبه های جسمانی و طبیعی با زندگی اجتماعی، سرگرمی، تجربه های روزمره، جشن و حتی مد درهم می آمیزند.

از سوی دیگر، سنگ نوردی نمونه ای از پساورزش نیز هست؛ زیرا در آن، تجربه فردی و درونی اهمیت بیشتری از رقابت، جایگاه اجتماعی یا اهداف سیاسی پیدا می کند. اما این ویژگی تنها به صخره نوردی یا دیگر فعالیت های بدنی معاصر محدود نیست. تلاش برای دستیابی به تجربه های زیبایی شناختی از راه فعالیت شدید بدنی، می تواند درباره هنر نیز صادق باشد. به همین دلیل، هنگام اندیشیدن به جمله مشهور جان دیویی (John Dewey) در کتاب فلسفه و تمدن (۱۹۳۱)، باید این نکته را در نظر داشت:

«یکپارچگی ذهن و بدن در عمل، عملی ترین پرسشی است که تمدن ما باید با آن رو به رو شود.»

این ضرورت، تنها به هنر یا ورزش محدود نمی شود. چنان‌که ریچارد شوسترمن نیز توضیح داده است، تجربه های عاشقانه و عاطفی نیز بر همین پیوند عمیق میان ذهن و بدن استوارند.

در این جا لازم ا ست بار دیگر به دیدگاه ماتی تاینیو بازگردیم. به باور او، افرادی که به فعالیت های بدنی معاصر می پردازند، این فعالیت ها را اساسا برای تجربه های زیبایی شناختی انجام می دهند. از این رو، دیگر نمی توان آن ها را تنها با مفاهیم سنتی نظریه ورزش توضیح داد؛ زیرا آن نظریه ها در زمانی شکل گرفته اند که دغدغه اصلی شان رقابت، عملکرد و موفقیت ورزشی بود، نه تجربه زیبایی شناختی انسان.

آنچه تجربه های فعالیت های جسمانی معاصر – همراه با بسیاری از تجربه های هنری – را به یکدیگر پیوند می دهد، این است که آن ها از ابعاد تجربه های معمولی فراتر می روند و ممکن است شامل تجربه ای شدید از مواجهه با محدودیت های شخصی باشند. در سبک زندگی ورزشی و پساورزش ها، کمّی سازی تقریبا هیچ نقشی ندارد یا اصلا وجود ندارد. عملکرد، اجرا و دقت، تنها برای دستیابی به نوعی فضیلت (areté) یا تعالی خودارزشمند دنبال می شوند؛ کیفیتی که بیش از آن که جنبه ای بازنمایی شده و قابل اندازه گیری داشته باشد، ماهیتی تجربی دارد.

در مقابل، بازنمایی و نمایش، از دوران یونان و روم باستان، عاملی تعیین کننده در بسیاری از فعالیت های جسمانی رقابتی بوده است. برخلاف ورزش های المپیکی، در پساورزش ها خبری از انضباط رسمی، روابط قدرت، رکوردشکنی و حرفه ای گری نیست. در عوض، خود کنش و تجربه انجام دادن آن، ارزش پیدا می کند و می‌تواند تجربه هایی والا (sublime) و فراتر از خود (self-transcendence) را برانگیزد.

در واقع سبک زندگی ورزشی، گسترده تر از انجام ورزش های سنتی است، زیرا به حوزه ای فرهنگی و وسیع تر تعلق دارد. به همین دلیل، پرورش و پرداختن به فعالیت ها می تواند با دامنه ای بسیار متنوع تر از انگیزه ها نسبت به ورزش های سنتی پیوند داشته باشد.

از این منظر، می توان در تحلیل تاینیو، پژواکی دور از ایده ای را یافت که تئودور آدورنو (Theodor Adorno) زمانی درباره فرسایش هنرها مطرح کرده بود؛ ایده ای که بر اساس آن، در پساورزش ها «مرزهای میان شیوه های مختلف عمل، نفوذپذیر و سیال هستند».

یکی دیگر از ویژگی های متمایزکننده پساورزش ها، اولویت دادن به تمرین به جای مسابقه و تبدیل موقعیت های رقابتی به تجربه هایی شبیه بازی است؛ امری که نتیجه آن رویدادهایی جشن گونه است که به درستی می توان آن‌ها را «ماشین های تجربه – لذت بردن از تجربه – (experience machines) » نامید، نه مسابقه.

پساورزش ها به دنبال ارزش تجربی هستند، نه ارزش حرفه ای ورزشی. در پرورش و انجام این فعالیت ها، شرکت‌کنندگان یا در شکل های گوناگون همکاری عمل می کنند – چنان که سنگ نوردان معمولا به صورت دو نفره یا در گروه های کوچک حرکت می کنند – یا کاملا تنها به فعالیت می پردازند. هیچ یک از این دو بر دیگری برتری ندارد؛ در واقع، از دیدگاه تجربه شخصی نویسنده، صعود انفرادی عمیق ترین و دگرگون کننده ترین تجربه ای است که یک سنگ نورد می تواند به آن دست یابد.

تمامی جنبه های یادشده، نه تنها تفاوت میان ورزش های رقابتی مدرن از یک سو و سبک زندگی ورزشی نزدیک تر به هنر از سوی دیگر را آشکار می کنند، بلکه می توانند نشان دهند که چگونه فعالیت های هنری نهادینه شده معاصر، اگر سنگ نوردی و دیگر فعالیت های جسمانی معاصر را به عنوان الگو در نظر بگیرند، ممکن است دامنه خود را – در معنای مورد نظر جان دیویی – تازه و گسترده تر کنند.

شناخت ماهیت هنری فعالیت بسیار جسمانی و پیکری سنگ نوردی می تواند به ما کمک کند دریابیم چرا هنرهای تثبیت شده نیز از بازگشت پررنگ بعد جسمانی بهره مند خواهند شد و چگونه گسترش مفهومی از هنر که پیچیدگی و پرورش توانایی های بدنی را به عنوان عاملی جدایی ناپذیر در نظر می گیرد، می تواند در خدمت منافع گسترده تر فرهنگی و اجتماعی قرار گیرد.

در اینجا ادعایی کلی مطرح می شود که پژوهشگرانی مانند ولفگانگ ولشگ، هانس اولریش گومبرشت(Hans Ulrich Gombrecht) و لودویگ فایفر(Ludwig Pfeiffer) نیز از آن دفاع کرده اند:

«ورزش ها تجربه های زیبایی شناختی ای را برای مخاطبان گسترده فراهم می کنند که دیگر در هنرهای سنتی در دسترس نیستند، هرچند در گذشته چنین تجربه هایی در هنرها وجود داشتند.»

این دیدگاه که تا حد زیادی وام دار اندیشه های فریدریش نیچه است، در آثار هنرمند پسامفهومی مجارستانی، آنتال لاکنر(Antal Lackner)، بازتاب یافته است. لاکنر پیشنهاد کرده است که تجربه زیبایی شناختی قابل دستیابی در فضای موزه باید با نوعی ماجراجویی همراه شود؛ تجربه ای که در آن بازدیدکنندگان ارتفاع نمای ساختمان موزه را با صعود طی می کنند و عمل سنگ نوردی آن ها به کنشی هم زمان نمادین و عمیقا جسمانی تبدیل می شود.

در اینجا راهنمایی ای را که ولشگ ارائه کرده یادآوری و با افزودن نکته ای آن را بررسی می کنیم. او میان دو نوع هنر تفاوتی اساسی قائل می‌شود:

«نخست، هنرهایی که تعهد جسمانی، سرزندگی افزایش یافته، غوطه وری و ارتباط نمادین عمیق را فراهم می کنند، بدون آن که بیش از اندازه پیچیده و دشوار شوند؛ و دوم، هنرهایی که وارد قلمرو تجربه گرایی می شوند، ساختارهای اجتماعی را به چالش می کشند، با جهان بینی های جدید گمانه زنی می کنند و معناهایی واقعا پیچیده تولید می کنند که در برابر تفسیرهای بی پایان گشوده اند.»

همان‌گونه که پیش تر نشان داده شد، سنگ نوردی را نمی توان به سادگی در دسته نخست قرار داد. سنگ نوردی با بدن، جرم و نیروی گرانش دست به تجربه گری می زند؛ ساختارهای هستی شناختی – مانند رابطه سنگ و بدن زنده، سکون و حرکت – را به چالش می کشد؛ ادراک روزمره ما از جهان و جایگاه بدن مان در آن را از هم می گسلد؛ و ما را وارد گفت و گویی بی پایان و عمدتا غیرگفتاری با عوامل محیطی و جسمانی می کند.

در عین حال، سنگ نوردی ما را درگیر فعالیتی دشوار و بدنی می کند، در تولید تجربه «حضور» توانمند است، ما را به تمرکزی شدید می رساند، در محیطی کاملا فراگیر غوطه ورمان می سازد و نشانه هایی از حقیقت های عمیق وجودی را آشکار می کند.

اگر یک سنگ نورد مجبور نیست میان این دو نوع هنری که ولشگ مطرح می کند یکی را انتخاب کند، چرا کنشگران هنرهای نهادینه شده – از تئاتر تا هنرهای تجسمی، از معماری تا سینما – نباید تلاش کنند هر دو ویژگی را در فعالیت خلاقانه خود دربرگیرند؟

چنین پیوندی از نگاه او نوعی سازش به شمار می آید – و در اینجا دوباره مسئله فرهنگ «میان مایه(midcult)» مطرح می شود – زیرا او معتقد است هنر زیبا با چنین ترکیبی، جوهره خود را از دست خواهد داد. افزون بر این، چنین هنری در جهان امروز شانس اندکی برای رقابت با صنعت سرگرمی، فرهنگ طراحی جهانی و زیبایی شناختی شدن زندگی روزمره دارد؛ جهانی که در آن همه چیز به جامعه ای مبتنی بر تجربه عرضه می شود.

من باور ندارم که این تقسیم بندی سالم یا ضروری باشد: هنرهای نخبه گرا می توانند به تجربه گری و تولید نقدهای عمیق بپردازند، در حالی که هنرهای درگیرکننده و «جسمانی محور» – مانند سنگ نوردی یا رقص – می توانند بدون گریز از تأثیرات شدید جسمانی، سرگرم کننده و احیاکننده باشند.

نیازی نیست برای هر شیوه هنری وظیفه ای یگانه تعیین کنیم، گویی هر هنر باید برای اثبات ماهیت ذاتی خود به یک مأموریت از پیش تعیین شده وفادار بماند. هنرها می توانند یکی از این دو یا هر دو باشند، یا هیچ‌کدام نباشند.

با پرهیز از ذات گرایی، پیشنهاد می کنم کمبودهای فرهنگی و فرصت های نهفته را بشناسیم و بررسی کنیم که چه چیزی مطلوب است، چه چیزی ضروری است و چه چیزی امکان پذیر است؛ پرسش هایی که برای کوهنوردان نیز آشنا هستند.

با ولشگ موافقم که شیوه های تثبیت شده هنری همچنان در پیگیری کشف های جدید و گمانه زنی های پرخطر اجتماعی، ذهنی یا وجودی اهمیت دارند. با این حال، آن ها همچنین توانایی تولید تجربه های دگرگون‌کننده، در دسترس و از نظر جسمانی معنادار را دارند؛ تجربه هایی که برای مثال در آثار هنرمندی مانند آنتال لاکنر دیده می شوند؛ آثاری که در آن ها حرکت های ورزشی با کارهای روزمره خانگی، تلاش های شدید جسمانی با عادت های نادیده گرفته شده زندگی اداری، یا ژست های نمایشی با رفت و آمدهای معمولی شهری ترکیب می شوند.

افزون بر این، برای یافتن تجربه شدید و دگرگون کننده جسمانی محور، ضرورتی ندارد تنها به هنر معاصر یا هنرهای جدید روی آوریم. چنین تجربه ای را می توان در گونه های سنتی تر نیز یافت.

برای نمونه، اجرای اپرا، به ویژه استفاده از صدای خواننده ای که مانند نظام های تمرینی ورزشکاران نخبه، نیازمند نگهداری و پرورش روزانه است، نمونه ای برجسته محسوب می شود؛ زیرا تقریبا به همان اندازه به فعالیت هایی نزدیک است که «ورزش» نامیده می شوند تا به فعالیت هایی که «هنر» خوانده می شوند.

«زیبایی شناسی بدن محور سنگ نوردی»، در ارتباط با شیوه های مختلف فعالیت های عمودی، بیش از یک رویکرد را دربر می گیرد. همان گونه که در این پژوهش نشان داده شد، این حوزه می تواند، نخست، شامل رویکردی تحلیلی و پدیدارشناختی به گونه های مختلف سنگ نوردی باشد؛ گونه هایی که در مکان ها و شرایط متفاوت رخ می دهند و هم از دیدگاه تجربه خود کنشگر و هم از منظر تماشاگر دارای «همدلی حرکتی (kinaesthetic empathy)» بررسی می شوند.

در چنین تحلیلی، اگر از بررسی صرف پیش شرط های بیرونی رشته های مختلف سنگ نوردی فراتر برویم – مانند جنبه های اخلاقی و روان شناختی درونی آن ها، تحولات تاریخی و فنی، شکل گیری ساختارهای نهادی، پویایی های اجتماعی و زمینه های اقتصادی – زیبایی شناسی بدن محور می تواند تصویری کامل تر از ابعاد تجربی این فعالیت ها ارائه دهد؛ تصویری که در مطالعات پیشین درباره ورزش ها و فعالیت های سبک زندگی کمتر دیده شده است.

در چارچوب زیبایی شناسی بدن محور، همه این عناصر و جنبه ها دوباره به بدن زنده، حساس، دارای قصد، مشتاق و رنج کشیده بازگردانده می شوند؛ بدنی که همراه با پویایی های درونی تجربه خود و امکان های دگرگونی اش، مرکز تحلیل قرار می گیرد. این موضوع به دومین جنبه ای می انجامد که زیبایی شناسی بدن محور می تواند برای سنگ نوردی فراهم کند: نظامی آگاهانه برای تمرین و پرورش بدن.

با استفاده از روشی دقیق تر و اندیشیده تر در شناخت و تربیت بدن، «رقص عمودی» که پیش تر به آن اشاره شد، می تواند به شکلی روان تر، زیباتر و لذت بخش تر تحقق یابد؛ به گونه ای که موانع غیرضروری در مسیر حرکت رو به بالا کاهش یابند یا دست‌کم تعدیل شوند.

از سوی دیگر، افرادی که تازه با سنگ نوردی آشنا می شوند یا به دلیل نداشتن ویژگی های جسمانی معمولی که اغلب به سنگ نوردان نسبت داده می شود، از این فعالیت فاصله دارند، می توانند از طریق آگاهی بدنی ای که زیبایی شناسی بدن محور آموزش می دهد، به سنگ نوردی نزدیک شوند. زیرا این فعالیت از درون خود گشوده می شود و از طریق طیف ویژه، اصیل و کاملا جسمانی تجربه هایش در دسترس قرار می گیرد؛ طیفی که کمتر با قوانین، مقررات، تبعیت و رقابت – ویژگی هایی که در بسیاری از فعالیت های ورزشی کلاسیک برجسته اند – سروکار دارد و بیشتر به نگرش و رفتاری وابسته است که هم سازگارشونده است و هم درون نگر.

با این حال، شاید مهم ترین و ارزشمندترین سهمی که زیبایی شناسی بدن محور می تواند به فرهنگ سنگ نوردی ارائه دهد، انتقال تجربه تجسم یافته بدن در میدان عمل است؛ با هدف دستیابی به سهولت و لذت بیشتر و خودآگاهی عمیق تر.

این امر شامل مفاهیمی مانند آگاهی از فاصله و رابطه بدن با محیط، تعادل، حس عمیق، دانش تمرین های بدنی، بینش های روانی، کنترل توجه، شناخت فیزیولوژیک، خودآگاهی جسمانی و توانایی اجازه دادن به بدن برای خروج از پس زمینه است؛ در حالی که هم زمان اجازه می دهیم نیروی گرانش و عناصر طبیعی در مرکز توجه قرار گیرند.

نتیجه این فرایند ممکن است نه تنها یک رقص عمودی کارآمد، بلکه نوعی «رقص هستی شناختی روشنگرانه» باشد: درهم آمیختگی موجودیت هایی دور از یکدیگر که از مرزهای خود فراتر می روند، و بازسازی روابط موجود میان ما و جهان.

این پویایی و این وعده، همان چیزی است که از دیرباز برای ستایشگران هنر آشنا بوده و همواره جست و جو شده است.

در نهایت:

ارزش یک صعود فقط در این نیست که چه چیزی را به دست می آوریم، بلکه در تغییری است که خود عمل صعود در شیوه بودن ما در جهان ایجاد می کند.

 

منبع: The Somaesthetics of Rock Climbing

*«تن مند» از نظر مفهومی به چه معناست؟

«تن مند»؛ یعنی زیبایی شناسی ای که صرفا از ذهن، نگاه یا تأمل نظری درباره سنگ نوردی ناشی نمی شود، بلکه از طریق بدن نیز تجربه می شود. این تفاوت بسیار مهم است. مثلا وقتی سنگ نورد روی دیواره حرکت می کند، زیبایی حرکت او فقط چیزی نیست که تماشاگر می بیند؛ بلکه خود سنگ نورد:

• وزن بدنش را احساس می کند؛
• فشار انگشتان روی گیره را حس می کند؛
• تعادل را با لگن و پاها تنظیم می کند؛
• کشش عضلات را تجربه می کند؛
• فاصله، ارتفاع و ترس را با بدنش ادراک می کند؛
• و حتی شکل دیواره را نه فقط با چشم، بلکه با امکان های حرکتی بدن می شناسد.

بنابراین «تن مند» یعنی زیبایی که صرفا دیده یا اندیشیده نمی شود؛ بلکه چیزی است که بدن آن را زندگی می کند.